All material on this site is (c) copyright to the respective authors.   ISSN - 1481-3440

The AnthroGlobe Journal

An initiative to broaden international electronic communication in Anthropology

 

Esthétique poétique et poétisation(s) de l’histoire

© Urbain Amoa

Ecole Normale Supérieure- Abidjan

First Posted: 3 December 2005

Conférence prononcée à l’Université de Wits

Johannesburg, le 3 Septembre 1998

Résumé

La rencontre entre l’historien et l’écrivain n’est pas un phénomène nouveau. La nouveauté ici proviendrait de l’ objet- texte sur lequel se pose notre regard , qui pose un problème analogue à celui de l’aventure de l’écrivain dans l’histoire et dans sa société: celui de l’écrivain vu par lui-même et par les autres (l’Autre). Se pose aussi la question de l’identité de l’écrivain.

Etre écrivain: qu’est-ce à dire? Comment définirait-on l’écrivain s’il n’est celui qui, en se libérant d’une charge émotive, d’une pensée, d’un rêve, crée un environnement littéraire chargé de Beau, lui permettant de transmettre à autrui, ce qu’il vit ou ce qu’il ressent en son Moi. Ainsi de l’«articité» (dimension artistique) ou de la «littérarité» du texte viendra le Beau, la création. Ainsi, l’on pourra par exemple affirmer qu’un écrivain est un auteur mais qu’un auteur n’est pas forcément un écrivain. Il ne s’agit, bien évidemment ni de l’écrivain public (celui qui écrit des lettres), ni de l’écrivailleur (écrivaillon) c’est-à-dire de l’homme ou de la femme des lettres médiocres. L’écrivain dont il s’agit pour nous, c’est l’écrivain vu à travers le regard de Sartre.

Pour Sartre:

«L’écrivain, (c’est celui qui) a choisi de dévoiler le monde et singulièrement l’homme aux autres hommes, pour que ceux-ci prennent en face de l’objet ainsi mis à nu, leur entière responsabilité (…) La fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s’en puisse dire innocent (…) On n’est pas écrivain, conclut-il sur ce point, pour avoir choisi de dire certaines choses, mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon (…) Sa fonction est de délivrer un message à ses lecteurs»1.

Ainsi précisée, la perception de l’écrivain peut être, elle aussi, plurielle selon que l’on dévoile soi-même, que l’on souhaite voir dévoiler ou que l’on est dévoilé. Ainsi pour celui qui est dévoilé, dans sa quête de l’humiliation de l’écrivain, peut, dans une raillerie de mauvais goût, présenter celui-ci comme un plaisantin ou un amuseur tout en étant convaincu du bien-fondé de l’acte de l’écrivain qui l’aura mis nu. L’histoire nous en donne la preuve autant que l’actualité littéraire aussi bien dans le texte théâtral que dans les écrits poétiques .


Pour nombre de lecteurs la poésie est par excellence, le genre de rêve et de la non réalité. Etre poète signifie alors être rêveur, le rêveur étant ici perçu en nombre de cas comme personne passive voire démissionnaire. Cette perception du poète peut en conséquence, laisser supposer que la contribution du poète à l’œuvre sociale est nulle. Que la poésie est, et n’est qu’évasion, là où les autres genres participent efficacement à la construction de la Cité. Or tout comme les autres écrivains, le poète est un citoyen, un habitant de la cité, une cité dans laquelle il vit et qu’il contribue à dénaturer ou à améliorer, à détruire ou à construire: Comme les autres écrivains il subit, écrit et façonne son époque. A la différence des autres écrivains, il couche noir sur blanc non plus uniquement ce qu’il voit mais plutôt ce qu’il sent et qu’il veut faire sentir; ce qu’il voit, sent ou entend, imagine ou crée et qu’il veut faire ressentir. Le but du poète n’est donc pas uniquement – n’est pas du tout – de décrire mais plutôt de s’élever et de franchir le degré zéro de l’écriture pour se hisser sur le piédestal des allusions, des métaphores, de la parole en spirale du discours insolite de la communication plus avec les choses invisibles que les êtres et les choses visibles qui à travers une forêt de symboles et des mélodies et symphonies suggérés, évoque, rappelle, interpelle, chante, loue. Un tel voyage peut laisser sous entendre que l’histoire est absente de la poésie et que les faits historiques – parce que non toujours explicitement convoqués dans le discours poétique ne peuvent nullement trouver refuge dans le texte poétique. Erreur d’appréciation, sans nulle doute d’autant que outre les charges des mots, les non-dits, à eux seuls sont des traces de l’histoire ainsi que cela apparaît aussi bien dans le texte en prose que dans le texte poétique, tant dans la littérature française que dans la littérature africaine anglophone ou francophone.

La démarche

Tel est l’objet de notre étude structurée en trois temps:

  • l’écrivain dans l’histoire, de l’affaire Calas à l’Affaire Salman Rushdie;

  • Bernard B. DADIE, ce poète de l’histoire: cette étude de cas nous permet d’interroger à la fois homme politique, le poète et le dramaturge que nous mettons en parallèle avec un essayiste;

  • Le regard des poètes sur les grands moments tristes de l’histoire sud-africaine.

La deuxième partie de l’écriture aurait pu s’étendre à d’autres poètes. Nous choisissons de ne pas le faire ici parce que L.S SENGHOR, J.M. ADIAFFI, F.T. PACERE et Maxime N’DEBEKA sont au centre de plusieurs études que nous avons faites et qui nous auront confronté dans l’énonciation des hypothèses de cette réflexion. Quant à la dernière partie de notre réflexion, l’intérêt réside dans le fait que des extraits auront servi à la production d’une communication que nous avons en l’honneur de présenter au XVè congrès de l’Association des Etudes Françaises en Afrique Australe qui s’est tenu au Cap les 8 et 11 septembre 1998.

I/- L’ECRIVAIN DANS L’HISTOIRE, CET ALBATROS DE BAUDELAIRE

L’écrivain est un citoyen et s’il n’est historien ni simple observateur, il est un témoin, un observateur attentif qui vole – selon la perception de cette race par Sartre – au secours de l’opprimé: «L’écrivain, homme libre s’adressant à des hommes libres,n’a qu’un seul sujet: la liberté»2.

Aussi l’écrivain s‘adresse-t-il aux siens:

«L’écrivain parle à ses contemporains, à ses compatriotes, à ses frères de race ou de classe»3.

L’histoire des sociétés et de la littérature nous l’enseigne au moins à travers quatre «affaires». l’«Affaire Calas» (XVIIIème siècle), l’«Affaire Salman Rushdie» - ou les Versets sataniques – (XXème siècle).

Jean Calas est un négociant protestant (calviniste) de Toulouse (France). Il est accusé d’avoir assassiné son fils aîné Marc-Antoine avec l’aide de sa famille sous prétexte que ce jeune voulait se convertir au catholicisme. Le 9 mars 1762, il est exécuté. Voltaire prend fait et cause pour Jean Calas; il obtient avec le soutien de ses amis, que la veuve de Calas se rende à Paris. Il lui prête de l’argent, lui trouve des avocats célèbres. En 1763 il publie un ouvrage intitulé: Traité sur la Tolérance dans lequel il dénonce le fanatisme et ses méfaits, fait l’apologie de la tolérance et milite en faveur de la liberté des protestants dont les catholiques supportaient à peine la présence en France. Dans l’un des chapitres de Traité sur la Tolérance Voltaire écrit:

«Ce n’est plus aux hommes que je m’adresse; c’est à toi Dieu de tous les êtres, de tous les mondes et de tous les temps: s’il est permis à des faibles créatures perdues dans l’immensité, et imperceptibles au reste de l’univers, d’oser te demander quelque chose, à toi qui as tout donné, à toi dont les secrets sont immuables comme éternels, daigne regarder en pitié les erreurs attachées à notre nature; que ces erreurs ne fassent point nos calamités (…) Que ceux qui allument les cierges en plein jour te célébrer supportent ceux qui se contentent de la lumière de ton soleil, que ceux qui couvrent leur robe d’une toile blanche pour dire qu’il faut t’aimer ne détestent pas ceux qui disent la même chose sous un manteau de laine noire; Qu’il soit égal de t’adorer dans un jargon formé d’une ancienne langue, ou dans un jargon plus nouveau (...) Car tu sais qu’il n'y a dans ces variétés ni de quoi envier, ni de quoi s’enorgueillir.»

Le poète Voltaire – le créateur – se rapproche ici et davantage de Dieu dans un discours allégorique et grâce à l’emploi des pronoms personnels ‘‘toi’’ (c’est à toi) / «à toi» (2 fois)/ qu’il emploi sur un ton d’insistance et «te» (te célébrer)/ «t’adorer» // «tu» («tu sais», pour implorer le pardon de Dieu qu’il invite avec l’emploi de l’impératif présent. «Daigne» Dans cette prière à Dieu, est apparente la célèbre ironie de voltaire qui lui permet non pas de désigner un référent précis mais plutôt de faire allusion à deux catégories de croyants qu’il se refuse à désigner: il préfère suggérer en utilisant deux images fort expressives:

  • «Ceux qui allument les cierges en plein jour pour te célébrer…»
  • (Ceux) qui se contentent de la lumière de ton soleil…»
  • Poète de l’histoire Voltaire entoure son discours de toutes les richesses de l’élégance langagière pour dénoncer les comportements et attitudes de son époque. La richesse du discours n’enlève rien à la pertinence et aux effets du message. Bien au contraire.

Les prises de position de Voltaire et le Traité sur la Tolérance obligent le Grand Conseil à prononcer, après trois années de lutte, la réhabilitation de la mémoire de Jean Calas. En 1766 éclate une autre affaire: l’«Affaire de Barre». Selon le Dictionnaire de littérature française, le Chevalier de la Barre, âgé de 19 ans est exécuté à Abbéville pour avoir blasphémé et mutilé un crucifix. Voltaire intervient dans l’Affaire: sans succès. Un exemplaire du Dictionnaire philosophique dans lequel figurent, en plus des articles sur la critique littéraire, la philosophie, la critique politique et la critique religieuse, est brûlé avec le jeune chevalier.

Quant à l’«Affaire Dreyfus», elle éclate en 1894 et apparaît comme le plus grand scandale de la IIIème République. Des documents secrets de l’armée française sont vendus à l’Allemagne. On en cherche le coupable. Dans l’armée française se trouve Dreyfus, un jeune israélite. Dreyfus sans doute parce qu’il est juif et non-catholique est accusé et condamné à mort pour espionnage en 1894 par ses compagnons. L’«AffaireDreyfus» divise la France en deux camps: Celui de ligue des Droits de l’Homme (ses partisans) et celui de la ligue de la patrie française (ses adversaires). Emile Zola écrit: «J’accuse» pour dénoncer cette situation et l’opinion française de cette époque qui considère que jeter un juif en prison est un acte de patriotisme. Emile Zola est condamné. Il a un an de prison et il est radié de la Légion d’Honneur. Zola part en exil de 1899 et meurt.

Bienheureux celui qui, au vu de ces exemples, pourra dire de ce type d’écrivain qu’il est un amuseur public, c’est-à-dire qui distrait ou qui n’a pas pour objet que de distraire. Encore que plaire au public, comme l’énonce Molière par le jeu de l’humour et de l’ironie ou même des parallélismes syntaxiques, des onomatopées ou par le jeu dramatique ou de la parfaite rhétorique, est loin de signifier «être un clown», un plaisantin.

Comme le Dictionnaire philosophique de Voltaire, l’ouvrage «les Versets Sataniques» a été brûlé. D’abord le 14 janvier 1989 à Bradford par les intégristes musulmans puis le samedi 04 mars 1989 toujours en Grande Bretagne au cours d’une manifestation de 3 000 musulmans à Derby. Le journal Libération n°2417 des samedi 25 et dimanche 26 février 1989 écrit: «Au moins vingt personnes ont été tuées et cinquante autres blessées (à Bombay en Inde, ville natale de l’écrivain) dans les quartiers de Mohamedali Road et de Musafirkhama lorsque la foule qui attaquait les forces de l’ordre à coups de pierre et de bouteilles, a tenté de pénétrer dans un commissariat de police après avoir incendié des autobus».

Des nombreux reproches faits au Satan de l’Imam Khomény, Salman Rushdie, nous en retenons quatre:

  • Premièrement , l’Islam n’admet pas que le prophète, ses compagnons et ses épouses soient peints comme le fait Salman Rushdie. L’Islam n’admet aucune représentation de Dieu (ni tableau, ni sculpture…)
  • Deuxièmement , il n’est pas normal que l’on profane les textes sacrés: les intégristes ne l’admettent pas. Or, selon eux, Salman Rushdie le fait dans son texte et traite même Abraham (ancêtre des israélites par Isaac fils de Sara son épouse et des arabes par Ismaël fils de sa servante Hagar), de salaud dans le passage ci-dessous extrait des Versets Sataniques:

    «Dans les temps anciens, le patriarche Abraham est arrivé dans cette vallée avec Hagar et Ismaël leur fils. Ici dans cet endroit désert et sans eau, il l’a abandonnée. Elle lui a demandé si cela peut-il être la volonté de dieu? Oui, a-t-il répondu. Et il est parti, le Salaud»4.

  • Troisièmement , Salman Rushdie met en scène des personnages du Coran en des termes qui déroutent:

    «Khalid, le porteur d’eau, est là. Il y a aussi une sorte de clochard venu de Perse, répondant au nom de Salman et, pour compléter ce trio de va-nu-pieds, il y a l’esclave Bilal, celui que Mahoud a libéré, un énorme Noir monstrueux, celui-là dont la voix va avec sa taille»5 .

  • Quatrièmement , Salman Rushdie remet en cause l’infaillibilité de Mahomet qui aurait été trompé par Satan ayant pris la forme de l’Archange et sui lui aurait dicté les versets 18 et 19 contenus dans la Sourate 53 du Coran. Selon Salman Rushdie, Mahomet se serait soumis à trois divinités arabes optant ainsi pour le polythéisme (l’idolâtrie) au lieu du monothéisme. Ci dessous, la Sourate 53(5, 17 et 20)

«V.5: L’énorme en force (l’ange Gabriel) l’a instruit.

V.17: L’œil du Prophète ne se détourna ni ne s’égara un seul instant.

V.18: Il a vu la plus grande merveille de son Seigneur.

V.19: Que vous semble de LAT et ALOZZA?

V.20: Et cette autre, MANAT, la troisième idole?

Ce sont ces deux derniers versets qui constituent, l’intrigue du roman de Salman Rushdie.

Toutes ces affaires autant que les prises de position et les combats des écrivains montrent bien le sens et les conséquences de leur engagement.

Toutefois vus par eux-mêmes et par les «dévoilés» ou les «hors-débat», leur image offre plusieurs lectures, elles-mêmes valorisantes ou dépréciatives. Un politicien analphabète peut dire par exemple de l’œuvre de Bernard Dadié dont ferait la promotion un stylisticien ou un didacticien, qu’elle n’est qu’un assemblage de «feuilles de choux»? Comme cet ancien Ministre de la Fonction Publique d’un gouvernement de Félix Houphouët Boigny qui pour justifier que les artistes pour lui, ne jouaient aucun rôle dans la Cité et que par conséquent ils ne devraient mériter aucun salaire, appelaient les Comédiens de l’ancien Institut National des Arts d’Abidjan «les frappeurs de tam-tam». ‘‘Je ne paie pas les frappeurs de tam-tam’’ se plaisait-il à dire. Un artiste… un simple frappeur de tam-tam… quelle Culture? Peut-on dire de Dadié devant le clavier de son ordinateur qu’il n’aura été qu’un ‘‘saisiste’’.

II/- LE POETE DADIE ET LA POETIQUE DE L’HISTOIRE

Le Ministre des Affaires Culturelles, monsieur Bernard Binlin DADIE était-il libre de proposer un programme culturel à la Côte d’Ivoire? S’il ne le pouvait pas, l’écrivain n’aurait-il pas dû donner sa démission? S’il offrait sa démission à M. F.H. BOIGNY quelle aurait été la suite? Et pourquoi a-t-il bruyamment manifesté sa joie lorsqu’il a été déchargé de ses fonctions de Ministre?

Venons-en à l’Etre de Bernard B. DADIE.

Le passage du prénom ‘‘KOFFI’’ à Bernard n’est-ce pas une rupture née de la rencontre entre deux civilisations? Et puis d’où vient ce prénom de Bernard? Sans doute est-ce le prolongement, la transmission d’un idéal de vie: celui de son maître d’école Satigui Sangaré, maître sévère aux qualités fort remarquables.

Faut-il, pour comprendre Dadié relire Victor Hugo (Héritage pacifiste)? Faut-il relire Lamenais et les catholiques sociaux? Faut-il relire Jean Jaurès? Fidèle dans l’engagement et dans l’action, l’expression de sa foi chrétienne est, dans ses écrits doublement présente: en pensée (la charité chrétienne et l’assimilation de la torture du Nègre à la passion du Christ), en écrit (champ lexical, ton biblique)

«De l'Europe libératrice de peuples dits opprimés,

Délivrez-nous, Seigneur

De la conquête européenne,

Délivrez-nous, Seigneur

Des fonctionnaires zélés, ennemis du progrès,

Délivrez-nous, Seigneur

des monopoles exclusifs et de la politique coloniale,

Délivrez-nous, Seigneur

Des experts en questions africaines

Délivrez-nous, Seigneur

De l’hypocrisie du Conquérant et de la cupidité de certains sujets,

Délivrez-nous, Seigneur

Apaisez les mânes de nos morts tombés au service du maître

Rendez-nous nos joies, nos chants et nos espoirs

Bannissez d’entre nous les convoitises et les expansions par lesquelles l’on asservit des peuples entiers… Amen! 6»

Le référent situationnel de cette époque est connu: L’ère coloniale que nous allons parcourir, autant que l’ère des indépendances et ce, par rapport à nos préoccupations, uniquement à travers quelques recueils de poèmes.

Trois recueils de poèmes ponctuent l’histoire ou la vie de Bernard B. Dadié: Afrique debout, La ronde des jours et Hommes de tous les continents. Afrique debout est un appel à la lutte à une époque où «il n’y a personne» (poème) en Afrique. Publié le 16 octobre 1946, ce poème nous situe sur l’esprit de l'époque:

«Les bonnes essuient, nettoient

Et il n’y a personne.

Les tirailleurs par les grands boulevards, vont chantant

Et il n’y a personne

Dockers, peintres, chauffeurs, maçons

Tous ouvriers de la peine

D’ombre habillés et de toisons de jais coiffés

Triment

Et quand l’homme blanc vient, embrassant la foule d’un regard de dieu

A la tourbe d’esclaves soumis pose l’éternelle question:

      • Il n’y a personne
      • C’est-à-dire,
      • Un Blanc»7

«1946 – 1950, quatre ans! l'âge pour les beaux projets, les rêves féeriques… le ciel étant si beau que personne ne pensait ni à des nuages ni aux chats-tigres tapis dans les ténèbres écrit Dadié dans la préface des Faux complots d’Houphouët Boigny.»8

Dans Afrique debout écrit Charlotte H. Bruner «Il dénonce les colonisateurs qui ont courbé le dos de son peuple». Pour atteindre son but, il agit par la force du poids de ses mots sur l’inconscient de son camarade de lutte:

«Mort de faim!»

Il était mort de faim

Mais on n’écrira point cela sur sa tombe,

Puisqu’il sera dans la fosse commune.

On n’écrira point cela sur sa tombe

Parce que le régime réprouve la vérité…

Il avait couru les bureaux, les usines, les campagnes, pas de places…

Et fil par fil, sa vêtue partit en lambeaux

Et ce, à coté des milliers de ballots de tissus dont on ne savait que faire

Il gîtait à la belle étoile

Et c’était un homme comme toi (…)

Un homme comme moi,

Un homme comme eux,

Un homme meurt de faim,

De faim, à côté de l’abondance»

Avec La ronde des jours, Bernard B. Dadié chante la grandeur de l’Afrique. C’est, comme l’énonce David DIOP, «un acte de foi, le credo que tout africain redira». Dadié dans la Ronde des jours affirme que c’est l’homme noir qui fait le travail journalier, que ce travail est certes difficile et douloureux, mais que ce travail crée tout de même la joie.

Il faut, suggère-t-il, tenir bon et croire en l’avènement d’un monde plus juste où il ferait bon vivre:

«J’aime la Vie!

J’aime la Joie!

J’aime l’Amour!

La mort peut me tenir par les bras

Quand même essaierait-elle de me clore la bouche,

Je lui crierais encore, bien en face

Avec force

J’aime la Vie!

J’aime la Joie!

J’aime l’Amour!»9

Aimer la vie, la joie, l’amour: aimer ici est le verbe par lequel il exprime tout un comportement face au mépris avant de narguer le Blanc en utilisant une jonglerie langagière savante sur un ton de prière:

«Je vous remercie mon Dieu, de m’avoir crée Noir

D’avoir fait de moi

La somme de toutes les douleurs»

L’on comprend dès lors l’appel que Jean Paul Sartre lance aux siens dans Orphée noir lorsqu’il écrit:

«Qu’est-ce donc que vous espériez, quand vous ôtiez le bâillon qui fermait ces bouches noires? Qu’elles allaient entonner vos louanges? Ces têtes que nos pères avaient courbées jusqu’à terre par la force, pensiez-vous, quand elles se relèveraient, lire l’adoration dans leurs yeux? Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et notre regard rentre dans nos yeux; des torches noires, à leur tour, éclairent le mondent et nos têtes blanches ne sont plus que de petits lampions balancés par le vent. Un poète noir, sans même se soucier de nous, chuchote à la femme qu’il aime:

«Femme nue, femme noire

Vêtue de ta couleur qui est, de ta forme qui est beauté!

J’ai grandi, la douceur de tes mains bandait mes yeux» L.S. Senghor

Parce que regard inquisiteur, le regard du Nègre n’aurait pu avoir comme conséquence que le rétablissement d’une ‘‘justice immuable’’ et intangible et ce par le fait de la quête d’une vengeance sans fin, par la guerre et la violence à exercer en tout lieu et en tout temps contre l’homme blanc. Et pourtant! Que non! Nous sommes tous et chacun, des femmes et des hommes de tous les continents ainsi que peut se comprendre l’invité de Dadié dans son recueil de poèmes Hommes de tous les continents, poésie de l’espoir et de la réconciliation qui offre deux thèmes majeurs: La colonisation et l’ivresse de l’indépendance comme le vit Bernard B. Dadié de 1943 à 1965. Dans ce recueil le poète chante pour attendrir le maître et l’esclave (Rêve); pour briser les barrières, c’est-à-dire tout ce qui entrave la liberté de la personne humaine (les cages, les cales de négriers, les frontières, les chaînes…) pour peindre la mer qui, au lieu d’être un symbole de rêve et d’évasion, est comme dans oceano nox, ‘‘la route’’ de la mort, de l’esclavage. Dans Hommes de tous les continents le poète chante pour briser les chaînes (Chaînes) mais aussi et surtout pour faire entrevoir le futur (Prière de nouvel an) par le fait de lutte des tisons:

«Nègres de toutes les latitudes,

roulant à fond de cale dans le temps,

que nos mains unies

jaillisse la flamme

qui éclairera le nouveau trajet de l’homme» (15 Août 1960)

Avec les indépendances, c’est la lumière. C’est croit le poète (rêveur) militant (homme d’action) Dadié, le passage de l’ombre à la lumière, le passage de l’esclavage à la liberté. Illusion? Désillusion?

Illusions perdues? Dadié rêve toujours d’une entente générale: la Réconciliation qui invite à la tolérance et conduit au pardon pour la construction d’une cité nouvelle commune:

«Replantez-moi encore

à tous les carrefours

pour conjurer le mauvais sort

car JE VEUX que les hommes chantent et dansent

à la lueur de toutes les étoiles» (24 Août 1965)

Père de neuf enfants, cet homme de vendredi qui tous les vendredis s’habille de blanc, se veut généreux dans tous ses écrits, qu’il s’agisse de la poésie, du roman ou du théâtre.

Les travaux du Professeur Georges NIANGORANH- BOUAH, dans la quête de la mise en place de notre théorie de l’élégance langagière nous ouvre une piste: La théorie de la loi du silence. Notre méthode pour y accéder est simple, qui fait appel à la rhétorique freudienne qui consiste dans la psychanalyse du texte dans le dessein de repérer le non-dit du texte et l’inconscient de l’‘‘écrivant’’. Dans cette quête la piste qu’offre le professeur Niangoran-Bouah est l’écoute des ‘‘bruits du silence’’ qu’offre un tambour A par un jeu d’écoute savante du discours codé du tambour B, tambour ennemi. On en vient à conclure que le silence qu’observe le tambour A sur les méfaits et exactions du Roi A a pour objet de maintenir et d’assurer le maintient de l’ordre social dans la Cité A, mais pas forcément dans la Cité B, cité ennemie. Que par conséquent le tambour-parleur de la cité A offre des documents sonores sur les méfaits et exactions voire les tares du roi de la Cité B et vice-versa. C’est donc par cette méthode que nous allons entrer dans les voix dans le vent de Bernard B. Dadié après que nous aurons eu présenté succinctement Monsieur Thôgô-Gnini.

Personnage malveillant, monsieur Thôgô-Gnini, ce porte-canne du roi est le principal personnage de l’œuvre. En malinké, Thôgô-Gnini signifie «cherche-nom» ou «celui qui veut arriver à tout prix». C’est un personnage cupide et vaniteux qui rejette toutes les valeurs humaines, accepte mal sa couleur, terrorise ses concitoyens et n’hésite pas à exercer une tyrannie cruelle sur l’ensemble de la population et en particulier sur N’zékou, jeune homme qui avait tenté de s’opposer à lui. «La corruption: telle est la méthode utilisée par les blancs pour détourner Monsieur Thôgô-Gnini qui aurait pu être un vrai porte parole pour son peuple. Il se laisse aller au jeu parce qu’au bout de la corruption se trouvent les biens matériels et le pouvoir. Le courtier blanc le dit:

«Et tu auras beaucoup d’honneurs, parce que tu seras riche, très riche, nous t’enrichirons » (p.22)

désormais son objectif est clair et précis:

 

«De l’argent, beaucoup d’honneurs, de l’argent … vite! vite! (p.23)

Ici apparaît le thème de l’arrivisme que sous-tend le rêve de monsieur Thôgô-Gnini»

Avec Papassidi Maître-escroc, quiproquos, répétitions comique de situation concourent à mettre en lumière toute la corruption qui caractérise le système socio-politique ivoirien.

La lecture de Les voix dans le vent, inspire à Dorothy S. Blair, les phrases ci-dessous: «Marqué par sa mère comme un enfant de mauvais augure, ensuite traqué et spolié par les fonctionnaires du roi dirigeant alors son pays, méprisé et abandonné par sa femme, Nahoubou traduit son désir de vengeance en une soif de devenir roi à son tour… Il accède au trône au prix des crimes les plus abominables, qui lui permettent de réaliser les prophéties surnaturelles du Sorcier, qui n’est que le porte parole de ses propres ambitions. Nous voyons ensuite Nahoubou devenir un tyran autocratique et impitoyable, bien avancé dans sa carrière de guerrier et pilleur, mais incapable d’acheter la seule chose qu’il continue à convoiter: l’amour de la belle Losy. Le peuple finit par se révolter à son tour. Resté seul, dépouillé de tout, nous retrouvons le roi à la fin de la pièce, comme au début, hanté par les voix qui lui demandent des comptes. Entourés de ces fantômes, il ne lui reste que le royaume des morts à explorer».

A propos de cette pièce Madame Kadiatou Kouadio Adama Professeur certifié de lettres modernes (Lycée Sainte-Marie d’Abidjan) écrit:

«Les voix dans le vent sont les voix des victimes de Nahoubou, véritables remords qui l’assaillent. Dans cette pièce les femmes représentent le groupe qui lui tient tête et qui fait échec à son ambition démesurée de puissance»

Plus loin elle ajoute:

«Nahoubou 1 er pourrait être n’importe lequel des dirigeants de l’Afrique post-coloniale; des dirigeants installés au pouvoir à la faveur d’une élection et qui, du jour au lendemain, se sont découvert une origine princière et se sont, comme dans toute royauté, accrochés au pouvoir jusqu’à leur mort.»

Avec Les voix dans le vent et Les Faux complots d’Houphouët Boigny (fracture dans le destin d’une nation), des pistes s’offrent au lecteur attentif pour célébrer le mariage entre l’imaginaire et le réel, le théâtre et l’essai. Et enfin le poète quitte son piédestal pour, dans sa préface crier la peur qui, des décennies durant, aura enveloppé tout un peuple: «Un cyclone des plus dévastateurs, des mois et des mois, nuit et jour, sans le moindre répit, avait soufflé sur le pays terrorisé. Tout repère supprimé, survivre commandait les actes. Aussi dénonçait-on pour arrondir ses fins du mois (Monsieur Thôgô-Gnini), dénonçait-on pour un silence jugé trop long ; on approuvait tout, on applaudissait très fort pour ne pas être dénoncé pour tiédeur. La délation était un devoir civique, recommandée par les hautes instances politiques (…) la peur!

III/ LE REGARD DES POETES SUR LES GRANDS MOMENTS TRISTES DE L’HISTOIRE SUD AFRICAINE.

«Au milieu de la nuit

Les voix de ceux

Qu’on va pendre

S’élèvent déjà étouffées

Par la raideur des cordes tendues

Chacun de nous a jeté comme une ombre

Au dessus de ses pensées

Le nœud coulant, où un cancer, ou la vitre brisée

Et pourtant: dure la conscience

Que la vie des hommes doit être intentionnellement mesurée

Et violée – ou doit-on la laisser s’emplir jusqu’à la fin comme des gorgées dans un verre.»

Ce poème de Breyten Breytenbach traduit par Jean Guiloineau, offre en apparence dans le ton, rien de violent. Ton calme, expression d’une douleur vécue au plus profond de Soi. «Au milieu de la nuit», c’est pourtant des mots sonores qui retentissent (pendre – étouffées – cordes tendues – nœuds coulant – cancer – vitre brisée) distinctement dans la conscience du poète, du lecteur, de l’exécuteur aussi.

Violence verbale et quête du beau poétique: comment peut-on exprimer sa colère en soignant les couleurs des vers. En d’autres termes, l’expression violente de la colère ne tue-t-elle pas l’esthétique poétique? Peut-on allier «colère» et «esthétique poétique»? Peut-on-extraire du mal, des fleurs tout en maintenant et en conservant les parfums, les délices de celles-ci?

Notre souci dans cette invite à la réflexion sur l’esthétique poétique n’est pas le rappel des signes de 1652 et l’imaginaire des Hollandais qui débarquèrent au CAP, mais c’est aussi cela. Ce n’est pas l’accroissement du nombre de colons par les Huguenots, par le fait de la révocation de l’Edit de Nantes en 1685, et à qui l’on interdit l’usage de la langue française, mais c’est aussi cela. Ce n’est pas 1948 de la mise en place de l’Apartheid qui déjà saigne dans: Pleure ô pays bien aimé d’Alan Paton, mais c’est aussi cela. Ce n’est pas uniquement Sharpeville du 21 mars 1960, Sharpeville du refus, Sharpeville d’une boucherie, mais c’est aussi cela. Ce n’est plus uniquement 1977 qui darde ses rayons morbides dans le sang de Steve Biko, ni uniquement dans le sang de Benjamin Moloïse qui traverse les lacs ensanglantés des espoirs de 1985 qui, de ma plume, coulent encore, mais c’est cela; c’est aussi, ce témoignage brûlant et puissant d’une amertume longtemps étouffée qu’offre Nadine Gordiner en avril 1994:

«Alors que je faisais la queue ce matin, j’éprouvais à quel point un lien profond et silencieux nous unissait. Des hommes d’affaires en tenue de jogging, des infirmières en uniforme (…) des femmes en uniforme de leur église sioniste, des femmes blanches et des femmes noires partageant la garde d’enfants blancs et noirs qui tournaient autour d’elles, des gens patients qui avaient amené un pliant, pour soutenir leurs vieux os, des gardiens de nuit qui venaient de terminer leur service, des étudiantes secouant leur longue chevelure comme les chevaux secouent la queue – tous, nous étions là comme ne l’avions jamais été auparavant»10

L’objet et l’esthétique poétique c’est tout cela dit dans un langage fleuri d’orchidées et de flamboyants: c’est le rythme et la mélodie des vers qui choquent et s’entrechoquent c’est la quête de la violence douce ou de la douceur violente à travers l’aventure des mots. Mon problème à moi, c’est donc un Moi tant qu’inconscient conscient dans un jeu de refoulement explicite ou implicite. Mon problème à moi, c’est Moi en tant que Nègre noir ou Blanc Nègre d’une Cité arc-en-ciel dont les traits se manifestent à travers l’histoire (historicité), la mélodie des vers (le rythme), le choix des mots (sonorités, assonance…)

III.1 «Articité» de l’univers spatio-temporel sud-africain dans la poésie africaine du conscient à l’inconscient du texte

Articité ou historité? Aussi bien chez Aristote que chez Hegel, ces deux notions se côtoient qui, très vite, finissent par se retrouver, chacune dans son univers. Pour l’intelligence de notre discours, nous préférons ici Historicité à «histoire littéraire» et «histoire de la littérature». Ainsi l’historicité se définirait comme étant un jeu savant auquel se livre le critique littéraire ou le critique d’art pour psychanalyser un texte (une psycho-analyse) dans le dessein de cerner, au-delà du signifiant-texte, non un signifié (sens) mais plutôt l’esprit du texte, la psychologie ou l’inconscient de l’auteur et de l’époque. Ce faisant l’analyste dans son voyage peut, ou non, atteindre un univers réel ou imaginaire ou encore un imaginaire réel. Il peut alors s’agir de l’univers réel dans lequel aura vécu l’auteur (ou par rapport auquel il aura écrit) ou d’un univers idéal non vécu. Ecrit par un historien, cette activité sera vaine d’autant que le réel aura été clairement exprimé. Dès lors l’on peut affirmer avec Hegel que:

«La force de la création poétique consiste en ce que la poésie modèle un contenu intérieurement, sans recourir à des figures extérieures ou à des successions de mélodies; ce faisant, elle transforme l’objectivité extérieure en une objectivité intérieure que l’esprit extériorise pour la représentation, sous la forme même sous laquelle cette objectivité se trouve et doit se trouver dans l’esprit»11

Il conclut sa réflexion en ces termes:

«On peut, d’une façon générale, définir la représentation poétique comme une représentation imagée»12

Qu’est-ce donc qu’une représentation imagée? Rappelant les événements de Soweto, un poète écrit: «Soweto ou la biche en cage» d’où sont extraits les vers ci-dessous:

«Ils ne font pas nombre

les pas d’une biche en cage

Et pourtant

Dans cette lutte irréversible

Il n’est ni scolopendre sucer le sang

Ni ronces entraver ma force

Tant il sied à ma main le glaive incandescent»13

A propos des mêmes événements le même poète écrit:

«Des morts…!

Des milliers de morts jonchent le sol ougandais

Des charniers ardents des enfants de Soweto

Mués en pyramide

Pour avoir pris d’assaut la liberté

Cris hilares des vautours

Hennissement des kraals tanzaniens

Ventres vides striés de côtes déshydratées

Sommeils apeurés»14

Dans sa ballade créatrice, le poète rappelle – fait allusion à – des faits, nous faisans ainsi voyager par exemple entre les écoliers de Soweto et les martyrs de l’Ouganda et ce, dans un même univers: le sien qui est l’univers d’une même réalité. Ni dates précises ni précision de temps ne sont pour le poète, un souci: il y a excès et il l’exprime au moyen des mots, des parallélismes syntaxiques, des hyperboles – si encore l’on peut ici parler d’hyperboles. Paul DAKEYO, dans Soweto, soleils fusillés, s’interroge et interroge tout l’univers sur Soweto:

«Combien d’enfants sont morts

A Soweto

Combien?

Pour affronter Johannesburg

Et ses morgues (…)

Le feu le sang

Partout

Dans les rues de Soweto

Où l’horizon

S’habille de deuil

Et sème la haine

Et la rage (…)»15

Soweto, c’est aussi au moins une date, mais le poète n’est pas un historien même s’il peut écrire l’histoire en l’ornant: la disposition des vers suggère une lecture à rythmes saccadés, à effets de syncope, renforcée par le souci du poète de savoir et de comprendre au plus vite: «combien…/combien?». Des sanglots, expression d’une désolation totale: «Le feu le sang / partout» a ce propos il écrit:

«Le œuvres d’art font sur moi une impression forte,

en particulier les œuvres littéraires (…). Il faut que je

découvre d’abord le sens et le contenu de ce qui est

représenté dans l’œuvre, par conséquent que je l’interprète»16

Dans un commentaire sur cette approche, Jean-Jacques Wunenburger écrit: «Le langage se révèle donc comme un instrument de trahison (…); il sert à engendrer les mensonges les plus subtils sur nous mêmes, mais il offre aussi les meilleures garanties pour restituer la vérité dissimulée»17. La rhétorique freudienne va donc bien au-delà de la simple explication ou étude de texte quoiqu’elle prenne appui sur le mot, la phrase, le langage. La rhétorique freudienne va à la conquête de l’Inconscient du texte et c’est là qu’elle rencontre la linguistique et ses dérives, ainsi que l’écrit Michel ARRIVE dans Linguistique et psychanalyse:

«Linguistique et psychanalyse ont l’une sur l’autre affaire au langage»18

Ainsi dans «la mort de Steve BIKO» Farouk Asvat écrit:

«Cette soif de vie

ressemble à la mort, mon Amour:

la Mort de Steve

qui a fait changer notre conscience

Dont le visage

Hante encore nos mémoires vivantes

Mais la mort et la dernière colère

Nous ne nous tiendrons plus comme le Christ

Le dos au mur

Crucifié par une balle

Qui nous traverse

Nous parlerons en silence

Glisserons dans les ruisseaux souterrains

Annoncerons notre venue à l’improviste

Par des murmures explosant

De silence»19

Il s’agit bien ici d’un langage poétique par le fait de la parole, du verbe. Trois moments ponctuent le texte: d’abord l’éloignement du référent Steve dont le poète n’ose dire le nom «La mort de Steve / Qui a fait…». Puis par l’emploi du pronom personnel «Tu» (deuxième personne du singulier), il réanime le personnage qui peut être situé dans le temps et par rapport à des faits historiques vérifiables (historicité). Enfin par l’emploi de«Nous» une seule fois la dernière strophe, pour commander et orienter trois actions collectives fortes (parler – glisser – annoncer) comme pour rappeler le plan d’une action collective conçue avec Steve BIKO. Au-delà du texte, apparaît en filigrane, un sentiment de culpabilité de l’auteur autant qu’un intense désir de rachat. Il s’agit bien aussi d’un rachat collectif, expression implicite de la lâcheté – peut-être aussi de la couardise – de l’auteur. Ainsi dans notre quête du subconscient par le truchement de la parole écrite, nous lisons ce qui est écrit et ce qui est suggéré non peut-être volontairement par l’auteur, mais par son texte: les mots et le rythme des vers.

III-2. Le rythme dans la structure du langage poétique: un moyen d’expression de l’Inconscient du texte.

Lorsque Jean Cohen dans la Structure du langage poétique écrit:

«Le poète ne parle pas comme tout le monde. Son

langage est anormal, et cette anormalité lui confère un

style. La poétique et la science du style poétique» 20,

Il pose un problème pluriel. Veut-il ce disant, exprimer la marginalité du poète et de son langage? Veut-il faire ressortie la richesse de ce langage? Veut-il tout simplement affirmer que le langage poétique est un langage spécifique? Par rapport à la lecture déjà faite sur l’inconscient du texte, revenons à l’historien. Lorsque je lis, dans Les dates clés de l’histoire: «1685, révocation de l’édit de Nantes… Le 18 octobre Louis XIV annule à Fontainebleau l’édit de 1598 – Exode massif des protestants hors du royaume», le ne puis comprendre que ce qui est écrit: le langage, ici ne présente aucune anormalité. Qu’est-ce donc que l’anormalité dans le langage du poète? L’anormalité dans le langage du poète, c’est sans doute ce qui fait son charme et qui part du mot à son usage sur l’axe syntagmatique. Bien plus, au choix de sa graphie et de son emplacement sur l’espace page. Ce faisant le mot se vêt d’un apparat qui lui confère puissance et autorité dans son univers. Le mot poétique devient, comme l’écrit Jean Paul SARTRE, un microcosme. Devenu microcosme, il mène une vie et se déplace dans son environnement selon les effets qu’aura voulu produire celui qui l’aura choisi: la joie, la douleur, la terreur, la douceur, la violence, comme l’écrit Bloke Modisane en 1923:

«Solitude te rrible

Solitude

Comme un cri

un cri solitaire

un cri sur la g rève du rêve

Cri d’angoisse, que nul ne peut attendre

mais vous m’entendez clai r et for t

Vous écho vi brant

comme si je c riais pour vous»21

L’effet de torture morale qu’exprime le poète par rapport à son isolement, à sa situation d’opprimé se fait sentir à travers le retour des sons R –CR –GR. Le poète ne se pose pas la question de savoir si les ligaments syntaxiques sont bien employés ou non: il écrit. Il écrit d’après une logique (la sienne) apparemment illogique (notre lecture de sa logique). Une autre logique illogique est celle qui donne au mot métaphore, des attributs humains, devenants ainsi des êtres qui naissent et qui meurent:

«Les troupes d’assaut sont dans les rues

Les poètes ont enterré leurs métaphores»

Ce disant, Ampie Coetzee dont Albarez-Pereyre traduit le texte en français, exprime pour employer le mot de Jean Cohen, son «anormalité» dans l’écriture. Qu’est-ce donc qu’un langage anormal? Le rythme, dans l’esthétique poétique africaine serait-il un facteur d’anormalité, donc un indice de poéticité? Puis Ngandu Nkashama, commentant une citation de Senghor sur le Rythme écrit:

  • «La rythmique de Senghor est un phénomène linguistique, qui q‘appuie sur un principe transcendantal» et qui effectue dans le langage l’émotion première et originelle;
  • cette rythmique est analysable: elle se décrit dans les éléments (décomposables) comme la figure du vocabulaire, les répétitions (les unes plus subtiles que les autres): paronomases, onomatopées, parallélismes, procédés d’opposition;
  • tous ces éléments, à l’observation, ne fonctionnement poétiquement (structurellement) que par leur fréquence (répétitions, itérations);
  • ils sont appuyés par la morphologie même des langues africaines: les mots de même racine, les mots descriptifs, les affixes de classe…;
  • de nouveau, pour la rythmique comme pour l’image, comme pour «l’émotion originaire», on retrouve ici la «permanence du style», laquelle relie les Négro-africains aux Arabo- Berbères, et aux noirs des Amériques (…). «L’art africain (…) est intégral»22

C’est donc par le rythme que le poète africain (négro-africain), exprime son anormalité. La création artistique négro-africaine a donc pour fondement, le rythme à propos duquel Aristote écrit:

«Par «langage relevé d’assaisonnements», j’entends

celui qui comporte rythme, mélodie, et chant, et par

« espèces utilisées séparément», le fait que certaines

parties ne sont exécutées qu’en mètres, d’autres en

revanche à l’aide du chant»23

Concluons sur l’articité du texte poétique négro-africain avec Senghor qui écrit:

«Nombril même du poète, le rythme, qui naît

de l’émotion, engendre à son tour l’émotion…

La grande leçon que j’ai retenue de Marône, la

poétesse de mon village, est que la poésie est

chant sinon musique (…). Je persiste à penser

que le poème n’est accompli que s’il se fait

chant, parole et musique»

Le rythme dans le poème ci-dessous évolue lentement en suivant, dans les six premiers vers, un mouvement langoureux suggéré par les protases et les apodoses ponctuées par un arrêt à l’acmé, accentué par un ligament syntaxique: «Car» (conjonction de coordination):

«Le Blanc a tué mon père

Car mon père était fier

Le Blanc a violé ma mère

Car ma mère était belle

Le Blanc a courbé mon frère sous le soleil des routes

Car mon frère était fort

Puis le Blanc a tourné vers moi

Ses mains rouges de sang

Noir

M’a craché son mépris au visage

Et de sa voix de maître

«Hé boy, un berger, une serviette, de l’eau!»

L’esthétique dans ce poème de David Diop s’apprécie dans les intonations, elles-mêmes suggérées par la mélodie des vers qui, malgré tout, traduisent en des termes choisis ou à travers des mots-flèches, la violence du discours, son mépris pour le blanc ainsi que le laisse apparaître le champ lexical (tué – violé – courbé – craché). Le changement de rythme qui intervient avec l’emploi de «Puis» (adverbe de temps) exprime essoufflement et étouffement, sources de révolte que ne peut contenir le poète lorsqu’il emploie l’adjectif «noir», un rejet qui résume sa colère. Le rythme donne un sens au poème et agit sur l’inconscient du lecteur: le rythme dans la poétique négro-africaine est donc à la fois émotion et sens.

L’objet d’étude ici c’est la quête de l’articité de la poésie négro-africaine de l’ère de l’apartheid n’est pas de savoir si je vis physiquement à Soweto, mais c’est aussi cela mon problème. Mon problème n’est pas non plus de savoir si je vis les douleurs de la pendaison de Benjamin Moïse ou les zébrures des fouets sur le corps labouré de Steve Biko, mais c’est aussi cela. Mon problème n’est pas de connaître les affres de la prison-négation de l’Être de Nelson Mandela, mais c’est aussi cela. Mon problème, c’est de l’avoir vécu et senti à travers la mélodie des vers. Mon problème, c’est aussi d’avoir été – mais de n’avoir pas été suffisamment – témoin de l’histoire de Chaka, même si devant l’histoire des grands moments tristes de l’histoire Sud-africaine, poète en mon Moi, comme l’écrit Senghor:

«Je devins une tête un bras sans tremblement, ni guerrier, ni boucher.

Un politique tu l’as dit – je tuai le poète – un homme d’action seul

Un homme seul et déjà mort avant les autres, comme ceux que tu plains

Qui saura ma passion?»24

C’est aussi et surtout le fait que – comme Paul Dakeyo, «j’appartiens au grand jour» et que:

«Mon poème n’est pas une larme

mais un chant dressé par le vent

un chant de sueurs de terre

et de sang pur indestructible»

mon problème – Breyten breytenback – c’est que:

«il n’y a pas de pure haine

il n’y a pas de pur amour

tout est bâtard»

C’est également lorsque l’on peut dire: 1990: Libération de Nelson Mandela: avril 1994, vote des blancs, des Noirs, des métis et des indiens; mai 1994, vote de Nelson Mandela. Et après? Quel mot poétique sonore utiliser pour que sans violence, retentissent les douces mélodies «au milieu de la nuit». Et puisque avec Denis Brutus nous sommes appelés au moins, à survivre:

«Nous survivrons quoiqu’il arrive…

malgré la séparation, malgré la dépression

malgré la déperdition».


Bibliographie

DADIE (B.B.): Légendes et poème

  • Afrique debout
  • Légendes africaines
  • Climbié
  • La ronde des jours , Paris Editions Seghers, 1966, 1973, 259 pages
  • Monsieur Thôgô-Gnini , Paris , Présence Africaine, 1970, 115 pages
  • Béatrice du Congo , Paris, Présence Africaine, 1970, 146 pages
  • Les voix dans le vent , Abidjan, Dakar, Lomé, Nouvelles Editions Africaines, 1982, 134 pages
  • Hommes de tous les continents , Paris, Présence Africaine, 1967, Abidjan CEDA, 1985, 86 pages

VINCILEONI (Nicole): L’œuvre de B.B. DADIE, Isoy les Moulineaux, Editions Saint Paul, 1986, 319 pages

SENGHOR (L.S.): Anthropologie de la nouvelle poésie nègre et malgache, Paris, PUF, 1948, 227 pages

KOM (Ambroise): Dictionnaire des œuvres littéraires négro-africaine de la langue française, Québec, Editions Naaman / ACCCT, 1983, 668 pages

MERCIER (Roger) – BATTESTINI: Berbard DADIE, Paris, Fernand, Nathan, 1964, 63 pages

SENGHOR (L.S.): Œuvre poétique, Paris, Editions du Seuil, 1990, 430 pages

BANDAMAN(M)-ANOMA(J) (en collaboration): Portrait des siècles meurtris, Paris, Editions Nouvelles du Sud, 1993, 336 pages

COHEN (Jean) : Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966, 218 pages

HEGEL: Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, 312 pages

ARISTOTE: Poétique, Paris, Librairie Générale Française, 1990, 213 pages

FREUD (Sigmund): Essais psychanalyse, Paris, Ed. Payot, 1981, 275 pages

WUNENBURGER (Jean-Jacques): Sigmund Freud, Paris, Ed. Balland, 1985, 428 pages

NGANDU-NKASHAMA (Puis): Négritude et poétique, Paris, Ed. L’Harmattan, 1992, 158 pages

ARRIVE (Michel): Linguistique et psychanalyse, Paris, Ed. Méridien/Klincksieck, 1987, 180 pages

CHERTOK (Léon) – BORCH –JACOBSEN (Michel): Hypnose et psychanalyse, Paris, Ed. Bordas, 1987, 233 pages

Notre Libraire (revue) n°112 – Avril-Juin 1995, 159 pages.


1 Sartre (J.P.): Qu’est-ce que la littérature? PP 29 – 30,31.

2 Sartre (J.P.): op. cit., P. 70.

3 Sartre (J.P.): op. cit., P. 70.

4 La Sélection Hebdomadaire du Monde, du jeudi 16 au 22 février 1989

5 La Sélection Hebdomadaire du Monde, du jeudi 16 au 22 février 1989

6 Dadié (B): Afrique debout in Légendes et poèmes, P.21

7 Dadié (B): Afrique debout, in Légendes et poèmes, P.15

8 Dadié (B): Préface de les Faux complots d’Houphouët Boigny, p.16-17

9 Dadié (B): La ronde des jours in Légendes et poèmes, P.230

10 GORDIMER (Nadine): 27 Avril: la première fois in Notre Librairie, n°122 (Avril-Juin 1995), p.52 –texte traduit par Pauline BAGGIO

11 HEGEL: Esthétique, p.54

12 HEGEL: Esthétique, p.54

13 ANOUMA(J) :L’enfer géosynclinal, p.14

14 ANOUMA(J) :L’enfer géosynclinal, p.14

15 DAKEYO (P): Soweto, soleils fusillés

16 FREUD (S): Essais de psychanalyse appliquée, pp.9-10-11

17 WUNENBUGER (J.J): Sigmund Freud, p.288

18 ARRIVE (M): Linguistique et psychanalyse, P.12

19 ASVAT (F): poème traduit par Pauline Baggio

20 COHEN (J): Structure du langage poétique, p.13

21 MEDISANE (W.B.): Traduit de l’anglais par Edwidge MAKAMADOU, 1923, Johannesburg, in Anthologie négro-africaine de L. Kesteloot, p.391

22 NGANDU-NKASHAMA (P): Négritude et poétique p.120-121

23 ARISTOTE: Poétique, p.92-93

24 SENGHOR (L.S.): Ethiopiques in Œuvre poétique, p.155 et ss

 
 

All material on this site is (c) copyright to the respective authors but may be copied or printed FOR PERSONAL USE.